第二章　藝術(shù)活動

　　第一節(jié)　藝術(shù)活動的構(gòu)成

　　從原始社會開始，藝術(shù)活動就在人類社會實踐中萌芽，進入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時代和社會生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價值的產(chǎn)生和實現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個完整有機的系統(tǒng)。

　　一、客體世界

　　客體世界是指藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

　　藝術(shù)活動的主體是從事藝術(shù)活動的人，藝術(shù)活動的客體是客觀社會生活和自然界�？陀^社會和自然界是一切藝術(shù)活動的源泉。人的美感是在人類的社會實踐活動中產(chǎn)生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認識，沒有人類的生產(chǎn)實踐和改造自然的實踐，就不會有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認識，也不會有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動的主要要素之一。

　　對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價值是相對的，是隨著人類對自然界認識范圍的不斷擴大和審美意識的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

　　二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

　　藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗和審美體驗，運用特定的藝術(shù)語言和材料，所進行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動，這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進行。藝術(shù)家進行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認識(包括感受、理解、評價、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實質(zhì)上是藝術(shù)地認識生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗和體現(xiàn)等等，究其共同的實質(zhì)，都是對生活的認識與表現(xiàn)。認識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨到的見識和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認識越明晰、越深刻，同時對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認識生活的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

　　藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動。在當(dāng)代藝術(shù)活動發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨立性的意義。

　　例如工藝品、工業(yè)設(shè)計、舞臺設(shè)計、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實體化。

　　藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個藝術(shù)活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個藝術(shù)活動環(huán)節(jié)。

　　三、藝術(shù)作品

　　藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

　　這是藝術(shù)審美活動中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨立存在的價值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個時代人類審美活動狀況的反映。我們認識藝術(shù)，了解藝術(shù)活動，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

　　四、藝術(shù)傳播與接受

　　藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費鑒賞和批評活動。

　　在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中，往往把藝術(shù)作品作為藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者之間的一個直接環(huán)節(jié)，而忽略了“藝術(shù)傳播”這個因素。這與客觀存在的藝術(shù)傳播方式有關(guān)�，F(xiàn)代社會中，各種傳播技術(shù)和傳播媒介被廣泛應(yīng)用，隨之藝術(shù)傳播方式發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)傳播的功能及在當(dāng)代藝術(shù)活動中的地位和作用也凸顯出來。藝術(shù)傳播已成為藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者之間的重要一環(huán)。

　　藝術(shù)接受與藝術(shù)傳播緊密相連，藝術(shù)傳播的目的是為了使藝術(shù)作品為更多的人接受，同時藝術(shù)接受又以藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)。藝術(shù)接受包括對藝術(shù)作品的消費、鑒賞和批評，是藝術(shù)活動的終點，也是藝術(shù)創(chuàng)作主體及藝術(shù)品內(nèi)在價值獲得最終實現(xiàn)的一個環(huán)節(jié)。藝術(shù)接受這個環(huán)節(jié)中，藝術(shù)接受者是主體，藝術(shù)接受者根據(jù)自身的審美體驗和審美經(jīng)驗解讀藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體進行精神領(lǐng)域的交流和對話，并且通過對藝術(shù)作品的審美體驗對客觀世界做出精神性反饋，從而實現(xiàn)藝術(shù)活動與社會活動的聯(lián)結(jié)，最終體現(xiàn)藝術(shù)活動在人類整個社會活動中的功能和作用。

　　第二節(jié)　藝術(shù)活動的發(fā)生和發(fā)展

　　遠在數(shù)萬年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動，無論社會怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動的外部與內(nèi)部規(guī)律時，不能不首先關(guān)注這樣一個問題：藝術(shù)活動是如何發(fā)生的。

　　藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。

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　　一、關(guān)于藝術(shù)活動發(fā)生的幾種學(xué)說

　　藝術(shù)的起源理論對理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝理論家對此提出了各自的看法。概括起來有游戲說、表現(xiàn)說、模仿說、巫術(shù)說、勞動說等，前兩種屬于藝術(shù)無功利說，后幾種屬于藝術(shù)有功利說。我們試對其中幾種簡單作一介紹。

　　(一)模仿說

　　認為藝術(shù)活動起源于人類對于自然或現(xiàn)實生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點。

　　與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說認為藝術(shù)起源于人對客觀的自然界和社會生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對功利性的評價存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認為藝術(shù)是有益于整個社會的。亞里士多德認為，人有一種模仿的本能和遠遠超過其他動物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對世界的認識，提高人們的情操。模仿說的理論對歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長期以來，西方對寫實藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。

　　模仿帶來的快感并不是惟一的創(chuàng)作動因，西方許多原始非寫實性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點無法自圓其說。

　　(二)游戲說

　　這種說法認為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃�具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運用到?jīng)]有功利性的活動中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點。

　　這種說法主要是由18世紀德國哲學(xué)家席勒和19世紀英國哲學(xué)家斯賓塞提出來的，后來的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀末和20世紀初曾經(jīng)被許多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人在現(xiàn)實生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強迫，又要受理性法則的種種約束和強迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強迫和理性的強迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個自由的天地。席勒以動物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認為，人的這種“游戲”本能或沖動，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動機。

　　斯賓塞進一步發(fā)揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。對低等動物來說，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機能上，只有功利活動，沒有過剩精力。而高等動物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲?qū)�個人和整個民族都具有生物學(xué)上的價值。

　　德國學(xué)者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動。“當(dāng)人們自然而然進入到游戲狀態(tài)中去的時候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個地帶走了。”

　　游戲說具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動;這種觀點將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術(shù)活動是人類社會所專有的。事實上，動物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動為基礎(chǔ)，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內(nèi)容，成為一種具有符號性的文化活動。藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。

　　(三)表現(xiàn)說

　　這種觀點認為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊•朗格等。

　　事實上，這種觀點在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世紀后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。

　　最早系統(tǒng)地提出這種觀點的是意大利美學(xué)家克羅齊�？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)。克羅齊還認為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達他心靈中作品的必要。他強調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動，也不是道德的活動，藝術(shù)甚至也不能分類。因為在他看來，一切藝術(shù)無非都是情感的表現(xiàn)而已。

　　在克羅齊之后，英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進一步的詳盡發(fā)揮。科林伍德認為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實質(zhì)上是達到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說：一個部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來，并且堅信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

　　美國學(xué)者蘇姍•朗格是美國當(dāng)代美學(xué)家，他認為“再沒有什么東西比一個沒有被符號化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術(shù)家往往會在某一具體對象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義。”他認為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)。”

　　藝術(shù)確實需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實需要通過自己的作品向他人、向社會表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會實踐，脫離原始社會生產(chǎn)力低下的實際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。

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